Itt bepillanthatsz
a Mi MICSODA filmekbe:

Get Flash to see this player.

Boleró

2013. március 11., 16:16
 

Boleróval több, egymással cseppet sem összefüggő helyen is találkozhatunk, így például a spanyol bikaviadalokon, a nyár esti vízpartokon és a hangversenytermekben. A boleró ugyanis két fogalmat jelöl: egy ruhadarabot és egy zenei formát. A kettőt a spanyol eredet köti össze. A bikaviadorok rövid, egy gombbal összefogható, de többnyire gomb nélküli, díszes kabátkát hordtak, és ezt nevezték el egyszer csak bolerónak. A szó eredetileg azt jelentette, hogy „hazug ember”, és vélhetően a bikát félrevezető szerep miatt utalhatott a viadorra, és tapadt végül a kabátkára, amely lassan más körben is divatossá vált. Amikor pedig 1780 körül elkezdett kiformálódni a népi táncok között a boleró, a mozdulatok hasonlósága okán a táncoló nők többnyire ugyancsak bolerót viseltek – így ment tovább a név magára a táncra.


 
Ilyen a latin zenékben használt, puritán kasztanyetta. Gyakran azonban élénk színű mintákkal díszítik.

Van-e köze a táncnak a bikaviadalhoz?
A bolerónak egy pici köze biztosan van a bikaviadalokhoz. A tánc ugyan sokkal mérsékeltebb, lassabb tempójú, mint pl. rokona, a seguidilla (ejtsd: szegidijja), de van egy feltűnő jellegzetessége: időről időre hirtelen megtorpan a zene. Előadói – akik összekapaszkodás nélkül járják ezt a páros táncot – megállnak, és karukat a fejük fölé téve néhány pillanatig kitartják ezt a pózt. A látványból akár egy magát megadó lényre illetve általában a harc megállítására is asszociálhatunk, vagyis közvetve a bikaviadalt is felidézheti a zene.
A boleró további jellegzetességeinek természetesen már nincs közük semmiféle konkrét eseményhez. A tánc háromnegyedes lüktetésű és kötött ritmusú. Ritmusának két, jellegzetes alapképlete van, és mindkettő tartalmaz triolákat (a triolában egy egységre három, egyforma hosszúságú, de egy hangsúllyal játszandó hang jut). Az egyik, leggyakrabban játszott formában egy nyolcad hang után egy nyolcadnyi triola jön, és ez még kétszer megismétlődik (ti-tiriti, ti-tiriti, ti-tiriti), a másikban az ütem első negyede két triolából áll (tiriti-tiriti), és ezt követi a már ismert képlet (ti-tiriti, ti-tiriti). A táncot a ritmus kiemelése és folyamatos hangsúlyozása céljából kasztanyettával kísérik, amely egy tenyérben fogható hangszer. Két, homorúra kivájt, kanálfej formájú fadarabból áll, amelyet méretre igazítható szalag köt össze. Az énekes-táncos kis gyakorlással virtuózan tudja csattogtatni, és akár erőteljes fokozásokat is be tud építeni a hangszerével a táncba. (A kasztanyettának a világ sok népének zenéjében vannak rokonai. A cigányoknál ennek megfelelője a két, háttal egymásnak támasztott fém kanál. A játékos a két kanál szára közé teszi a mutatóujját, és ezzel rögzíti a combjához ütögetett kanalakat. A másik kezének tenyerével pedig a hangszínt illetve az összecsapódás további ritmizálását tudja befolyásolni, a kanál fejeinél.)
A boleró általában öt részből állt, tehát meglehetősen kidolgozott formával rendelkezett, ám az idők során népi táncként a spanyoloknál mégis eltűnt, s csupán egy változatában, a kubai rumbában élt tovább. Ugyanakkor a bolerót a műzenében előszeretettel használták, hiszen izgalmas és láttató, gesztusgazdag zene komponálására ad lehetőséget. Így pl. Beethoven, Weber, Chopin és Sibelius is írt bolerókat. A stilizált (tehát nem szó szerint vett, feldolgozott) boleróknál már nem kellett feltétlenül triolákat alkalmazni, a tánc karakterét más jellegzetességekkel is meg lehetett adni.
A zeneirodalom leghíresebb és legegyedibb boleróját pedig a francia Ravelnek köszönhetjük.

Itt már nem boleróban táncolják a bolerót, hanem romantikus színpadi ruhában.

Mitől különleges Ravel Bolerója?
Maurice Ravel (1875-1937) a 20. század eleji, francia zene egyik legizgalmasabb szerzője volt. Nem sokkal előtte Debussy (ejtsd: döbüsszi) alapozta meg azt a különleges stílust, amely a benyomást, az érzékelést és a színeket állította a középpontba, miközben rendkívül nagy jelentőséget adott a tiszta és egyértelmű formáknak. Ravel a hagyományos formák felélesztésének gyakorlatával kapcsolódott ehhez, ugyanakkor különösen merész ritmizálás és harmóniakezelés is jellemzi a műveit. A hagyományos táncformák közül a keringőt is kiemelte, mint olyan, formai lehetőséget, amelyben a folyamat sodrásával a saját kora életérzéseit is érzékeltetheti. A La Valse (A keringő) című szimfonikus tánckölteményében (1919-20) a hangszerek különlegesen sok villódzással, fényszerű hatással és tobzódó ritmusokkal vonják be a hallgatót egy hatalmas, mindent elöntő táncba.
A Boleró szintén rendkívül sodró, de másképp. Ravel egy saját leleményű dallamot állít a középpontba, sok, szinkópás eltolódással (szinkópa: rövid-hosszú-rövid”, vagyis ti-tá-ti ritmusképletű egység, amely különösen izgalmas hatást hoz létre, ha ütközik az ütem természetes hangsúlyaival, és átnyúlik az ütemhatárokon). Emellett a dallam közepe táján kopogós, a kasztanyettát is idéző részeket iktatott be. A műnek tehát ez a gerince, ez ismétlődik, mintha egy végtelenített szalagról hallanánk a zenét, amely pedig egy variáció. A zene addigi gyakorlata szerint a variáció azt jelenti: egy adott dallamot vagy a formáján belül, vagy a további, formai módosításaival játsszák. (Emellett még variációnak nevezik a variációk sorozatát magát, mint egységet is.) Ha a dallamot nézzük, akkor tehát abban meg szokták változtatni például az új frázisok belépésének módját, a hangnemét át szokták váltani dúrból mollba vagy fordítva, a ritmusát megváltoztatják kopogósból elnyújtottba vagy egyenletesből hintázósba, stb., stb. A lényeg, hogy a dallamot variálják. Ravel azonban azt a nagyon egyszerű trükköt alkalmazta, hogy hozzá sem nyúlt a dallamához. Kizárólag a kíséretet – vagyis a harmóniákat és azokon keresztül az egész megszólalás színeit variálta. Ettől fölcserélődtek az eredendő szerepek: a dallam ismétlődött olyan konokul, ahogyan addig ilyesmit csak a kíséret tehetett, és a kíséret vette át azt az élénkséggel, újító kedvvel és meglepetésekkel járó karaktert, amelyet addig többnyire a dallamok kínáltak. Ettől mindvégig nagyon nagy feszültséggel szól ez a mű, amelyben a fordított logikából következően csak az ütőhangszerek vehetik fel a versenyt a dallammal, ha még bármiféle, további fokozást is el akar érni a zene. Márpedig el akar érni, ezért pl. a kisdob rögtön az elején jelentős szerepet kap. A kérlelhetetlenül zakatoló dallam halkan indít, majd elkezdik átvenni, és a saját színükhöz igazítani a különféle fúvós hangszerek. Először a fuvola, majd a klarinét, a fagott, az Esz-klarinét, az oboa d’amore, azután egy trombita és különféle szaxofonok szólaltatják meg, egyre felfokozottabb kísérettel. A vége felé lépnek be a még erőteljesebb fa- és rézfúvók, hogy azután a teljes nagyzenekar vigye tovább a feszültséget, amely végül egy tovább már alig fokozható áradásig jut. Ez azután egy ponton megtorpan – és ott a vége. Ravel itt azt a pillanatot merevítette ki, amelyben az ember megérti, hogy időnként nincs miért továbblépnie a feszültség fokozásában. Legfeljebb „odacsaphatna” még egy hatalmasat (lezárhatná egyetlen, vagy két-három, nyomatékos akkorddal a folyamatot), de akkor elveszne a fokozás végtelenségének érzete. Ravel ennek a végtelenségnek a lebegését akarta ott hagyni a levegőben, és ez annyiszor sikerül „neki”, ahányszor ez a műve felhangzik valahol, a halála után több évtizeddel, nemsokára egy évszázaddal is. Amiből az is kiderül, hogy alig van valami, aminek akkora ereje volna, mint a zenének. Hiszen ez nemcsak az időben, de a térben is mindig ugyanakkora erővel hat: a világ minden pontján ugyanazt fogják meghallani belőle az emberek.

 

Lévai Júlia

 

 
Nyomtatóbarát verzió
Küldd tovább ezt a cikket barátodnak, ismerősödnek
Ajánld a Mi MICSODA Klubot barátodnak, ismerősödnek

Kapcsolat | Impresszum